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TOM FRÜCHTL

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Wo viel Licht ist, kommt auch noch die Farbe dazu

Tom Früchtls dreidimensionale Reflektionen über die Dummheit der Malerei

 

2001 stellte Tom Früchtl eine gewöhnliche braune Papiertüte aus. Schon wieder so ein blödes Ready Made, und das fast hundert Jahre nach Duchamp? Doch wer gleich gelangweilt abdreht, verpaßt alles und vor allem, was alles nicht stimmt. So verlaufen die Schatten auf der zerknitterten Tüte anders, als es beim gerade einfallenden Licht sein müßte. Kein Wunder, denn die Schatten sind auf die Tüte draufgemalt. Knitterfalten und Schattenwürfe gehören seit jeher zu den Domänen der augentäuscherischen Trompe-l’Oeil-Malerei. Immer wieder erzählt wird der antike Wettstreit der Maler Zeuxis und Parrhasios. Zeuxis täuschte Vögel mit gemalten Trauben, Parrhasios aber gewann, indem er Zeuxis täuschte. Er forderte den Rivalen auf, den Vorhang vor seinem Gemälde zu ziehen. Diesen hatte er jedoch gemalt - der Vorhang war das Bild.

Seine größte Virtuosität erreichte das Trompe-l’Oeil in der Stillebenmalerei des 17. Jahrhunderts und in der Ausstattung barocker Schlösser und Kirchen. Im 19. Jahrhundert sank der Stern augentäuscherischer Illusionstechniken, und in der modernen Kunst wurden sie weitgehend vermieden oder sogar attackiert. Außer im Umfeld des Surrealismus waren perspektivische Raumtiefe und naturgetreue Materialimitation kaum noch ein Thema der Malerei. Einen Gipfelpunkt erreichte der Anti-Illusionismus nach dem Zweiten Weltkrieg in den USA - in der reinen Farbfeldmalerei und in den Objekten der Minimal Art. Ein Bild sollte nur noch ein Bild, ein Objekt nur noch ein Objekt sein. Kunst sollte nur noch „sein“, nichts erzählen und auf nichts verweisen.

Damit ein für alle Mal klar war, womit man es zu tun hatte, wurden puristische Übungen vollzogen wie 1965 Joseph Kosuths Installation "One and Three Chairs", ein Programmwerk der auf der Minimal Art aufbauenden Konzeptkunst: ein realer Stuhl, links davon das Foto des Stuhls, rechts die Beschreibung des Begriffs "Stuhl" aus einem Wörterbuch.

So lexikalisch eindeutig und selbstidentisch, wie viele Minimalisten und Konzeptualisten es wünschten, geht es jedoch weder im Alltag noch in der Kunst zu. In postmodernen Zeiten ist es längst ein Gemeinplatz, dass nicht nur die Identität von Menschen illusionär ist, wie von Cindy Sherman oder Madonna an der eigenen Person vorgeführt, sondern auch die von Bildern und Objekten.

Wir leben in paradoxen Zeiten. Während der Kunstbetrieb immer stärker nach einer klaren künstlerischen Identität, nach immer wiedererkennbaren Markenzeichen verlangt, scheinen intellektuell doch nur Künstler auf der Höhe der Zeit, die Bilder oder Dinge herstellen, die in herkömmliche Kategorien nicht passen, vielleicht sogar paradox sind. Und das tut der 1966 in München geborene und dort lebende Tom Früchtl.

Ein Paradox in seinem Werk ist zunächst, dass er sowohl an die Tradition des Illusionismus anknüpft als auch an die Versuche, ihr weitestgehend zu entkommen. Und die Illusion wird fast immer erst auf den zweiten Blick deutlich. So nimmt man den „Vorhang“, den Früchtl als heutiger Parrhasios auf die Papiertüte gemalt hat, im ersten Moment ebensowenig wahr wie bei den Kartonskulpturen, die entweder an der Wand hängen oder wie ein zufällig abgestellter Haufen eine scheinbar nicht-intentionale Skulptur bilden. Die Farbflecken und Klebebänder, die man zunächst als gewöhnliche Gebrauchsspuren wahrnimmt, sind sorgfältig auf die Kartons gemalt. Noch versteckter sind die Eingriffe bei den Möbeldecken, die Früchtl 2002 auf verschieden große Keilrahmen gespannt hat. Die schmutzig grauen, aus geschredderten Altkleidern hergestellten Decken sind bei genauerem Hinsehen von einer Vielzahl kleiner farbigen Fäden durchzogen, die von den verarbeiteten Kleidungsstücken stammen. Früchtl übermalt die einzelnen Fäden mit der jeweiligen Farbe und hebt sie dadurch hervor, so dass der Eindruck eines All-Over-Gemäldes entsteht, das an Werke der informellen Malerei und vor allem an Drippings von Jackson Pollock erinnert.

Bevor es zum künstlerischen Ausdrucksmittel avancierte, war das gleichmäßige All-Over ein bevorzugtes Mittel militärischer Camouflage-Techniken. Und mit Camouflage hat Früchtls Vorgehen viel zu tun, aber eher im umgekehrten Sinn: Seine Übermalungen verbergen nicht, sondern folgen den Dingen und Räumen so akkurat, dass man sie zunächst kaum bemerkt. Oder besteht das Verbergende, die Camouflage, nicht eher darin, dass alles offen vor Augen steht und man es deshalb übersieht – wie Edgar Allan Poes berühmten entwendeten Brief, der einfach auf dem Tisch liegt und gerade deshalb von den Fahndern nicht gefunden wird?

Auch bei dem „night prowler“, 2004 in einer Förderkoje der Art Cologne installiert, liegt auf den ersten Blick alles offen zutage. Es handelt sich um die auf der Messe nachinszenierte Tanzfläche einer Diskothek mit schwarzen Wänden und einer Spiegelkugel, die in der Mitte des Raumes an der Decke hängt. Die zahlreichen hellen Reflexe auf den Wänden entstehen durch das Licht, das von zwei Punktstrahlern auf die sich drehende Kugel trifft. Aber nicht nur dadurch: Bei genauerem Hinsehen fällt auf, dass alle Reflexe mit weißer Farbe nachgemalt worden sind.

Die Wiedergabe des Lichtes war schon immer eine der größten Herausforderungen an die Malerei. In vorelektrischen Zeiten strahlte das Sonnenlicht in der freien Natur heller als alle Illuminationen in Innenräumen. Die Freilichtmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts versuchte in Aquarellen und Ölskizzen auf Papier oder Pappe das mediterrane Licht einzufangen, das man vor allem in Italien aufsuchte. Früchtls „Italienbilder“ entstanden 2000 auf Sizilien. Malerische Meeresbuchten oder Ansichten des Ätna sucht man allerdings vergeblich. Früchtl bemalte kleine graue Pappen, die er auf den Boden gelegt hatte, in jeweils dem Farbton, den das gerade auf die Pappe fallende Licht durch seine Helligkeit erzeugte.

Die verschiedenen Grautöne der Bilder entsprechen also ähnlich den unterschiedlichen Tageszeiten und Wetterlagen wie die Farb- und Stimmungsunterschiede der zahlreichen Ansichten, die Claude Monet 1894 von der Kathedralfassade in Rouen malte.

Das streng konzeptuelle Vorgehen Früchtls ist weit entfernt von mildem Claude-Lorrain-Licht oder impressionistischer Farbvielfalt, aber wie immer bei ihm nahe an der Ironie. Die karge Chromatik der Grauwerte verweist einerseits auf die vergleichende Bestimmung des adäquaten „Grauwertes“ in der Fotografie, andererseits ist sie ein Gruß zurück in die Geschichte an einen der berühmtesten Italienreisenden, Johann Wolfgang von Goethe, der sich nicht zuletzt durch das dortige Licht zu seiner umfassenden Farbenlehre inspirieren ließ.

Tom Früchtls Farbenlehre hingegen beschränkt sich auf die subtilen Abweichungen, die er auch im Dreidimensionalen untersucht. In „pumping up the volume“ machte er die Hälfte seines Atelier zu einem, wie er es selbst nennt, „begehbaren Gemälde“.

Die weißen Wände wurden jeweils gleichmäßig in der Farbe gestrichen, die dem unterschiedlichen Lichteinfall entspricht. Stellen mit Schlagschatten, etwa durch Wandvorsprünge, sind dunkler abgetönt. Für eine Gruppenausstellung im BBK München im März 2005 plant Früchtl, einen Raum farbig abzufotografieren und die Wände in den leicht gefärbten Tönen zu übermalen, in denen sie auf dem Foto erscheinen.

Auf einem Foto der Atelier-Arbeit lassen sich die Arbeitsutensilien, die herumstehen, Farbeimer, -tuben und –rollen, nicht grundsätzlich von den Trittleitern, Eimern mit Farbe und Gips, Bohrmaschinen, Brettern, Pinseln und Quasten unterscheiden, die das Schweizer Künslerduo Fischli & Weiss 1994 in der New Yorker Galerie Sonnabend hatte herumstehen lassen. Was Fischli & Weiss hier erstmals umfassend vorführten, ist ein Spiel mit Nachbildungen von Alltagsdingen, die sie sorgfältig aus Polyurethan schnitzen und dann bemalen. Betretbare Gemälde entstehen dadurch nicht, denn wenn man die Dinge ganz aus der Nähe betrachtet oder anfassen dürfte, würde man schon am Gewicht bemerken, dass sie nicht echt sind.

Als Ready Mades neu waren, empfand man es als Affront, dass Duchamp sie nicht selbst hergestellt hatte. Sind wir aber heute nicht derart an Ready Mades gewöhnt, dass es umgekehrt zum Affront werden kann, wenn Künstler wieder den traditionellen Handwerker spielen und damit Mühe und Zeit sinnlos zu vergeuden scheinen?

Auch bei Früchtl kann das scheinbare Mißverhältnis von Aufwand und Nutzen irritieren. Immerhin ging er nicht ganz so akkurat vor wie Fischli & Weiss, als er 2003 Musikverstärker und Lautsprechertürme aus Pappe und Jute baute. Solche Objekte erinnern an die Pappmodelle, mit denen Thomas Demand die Ambientes berühmter Fotografien nachstellt, sie abfotografiert und dann auf großen Cibachromeabzügen zeigt. Die Reduktion gegenüber dem „Naturvorbild“, die Modellhaftigkeit, wird hier bewußt herausgestellt.

Bei Früchtl allerdings würde ein Foto als künstlerisches Ergebnis der Konsequenz widersprechen, mit der er die Grenze zwischen Bild und Gegenstand, zwischen Darstellung und Dargestelltem immer wieder unterläuft. So verschleift er auch die Melodielinien, die er bei seinen Performances anspielt, bevor sie nacheinander durch eine Loopmachine laufen und einen Sound ergeben, als ob dreißig oder vierzig Gitarren gleichzeitig spielen würden – nahezu ein weißes Rauschen.

Solche seit 2002 (?) stattfindenden Auftritte erinnern wie das nachgebaute Equipment an Früchtls frühere Karriere als Rockmusiker. Sie klingt auch noch durch, wenn Früchtl die verdeutlichenden Übermalungen von Farb- oder Schattenverläufen und dem Verstärken und Tunen von Sound vergleicht, was sich auch in manchen Werktiteln spiegelt  („Pumping up the volume“).

Vor allem das Technische, Maschinelle und Reproduzierte an der Musik scheint Früchtl zu interessieren, wenn er als bildender Künstler arbeitet. Und was tut seine Malerei? Sie imitiert, übermalt, folgt sklavisch dem, was schon vorhanden ist, macht also genau das, weswegen Duchamp oder Hans Platschek sie vehement für dumm erklärten. Aber was macht Früchtl, wenn er die Lichtreflexe der Discokugel abmalt, denn grundsätzlich anderes als viele heutige Maler, die ihre Motive von projizierten Dias abkopieren?

Damit sind wir beim vielleicht wichtigsten Paradox: Ein hohes Maß an Zweideutigkeit, Vielschichtigkeit und geistiger Reflexion trifft unmittelbar auf große Stupidität und Dummheit. Das gilt auch für „lucky you“, einen Vorschlag, den er 2004 zusammen mit Wolfgang Stehle bei der Projektförderung der Stadt München einreichte. Das Preisgeld sollte ohne Mappeneinreichung oder Projektvorschläge per Losentscheid an eine Person gehen, die in München lebt und den Status als Künstler nachweisen kann. Die Jury bewies Selbstironie und wählte die Idee zur Förderung aus. 202 Kandidaten meldeten sich. Die Ziehung des Loses fand in festlichem Rahmen im Rathaus statt. Das Preisgeld, überreicht in Fünf-Euro-Noten in einem Plexiglaskoffer, ging an einen 45jährigen, bis dahin nicht besonders aufgefallenen Maler. Und es gab wirklich keinen Trick dabei. Die Scheine waren alle echt und nicht bemalt.

 

Ludwig Seyfarth , Kunsttermine Thema