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PETER SCHLÖR

Texte

 
Tiefschwarz. Die Transformation der Leere, 2007
Harald Kraemer
 
Inmitten lunarer Landschaften. Hügel als gestische Abstraktionen, Wolken als lyrische Gestik. Rhythmen voller Leere. Die Melancholie De Chiricos. Die Einsamkeit Friedrichs. Die Sehnsucht Adams'. Die toten Städte Schieles. Die Zeitlosigkeit Coopers. Schwarze Quadrate, schwarze Strände, schwarze Löcher und immer wieder schwarzer Himmel. "Tiefschwarz", so lautet der Titel dieses Buches. Doch, wer Peter Schlör kennt, wird ihn wohl kaum als einen Melancholiker bezeichnen, also als jemanden, bei dem der Saft der schwarzen Galle vorherrscht. Warum also "Tiefschwarz"?
Das tiefste Schwarz hat schwarzer Samt, noch tieferes Schwarz findet man im Weltall. Die physikalische Definition für absolutes Schwarz lautet: ein nicht leuchtender Körper, der alles Licht verschluckt. Das düstere Schwarz ist die Gegenfarbe des lebensoffenen Weiß. Schwarz ist die Farbe der Trauer und des Todes. Als liturgische Farbe dient Schwarz am Karfreitag und bei Seelengottesdiensten. Schwarz gilt aber auch als Farbe der dunklen Geheimnisse, des Tabu, der Magie. Aus der christlichen Farbsymbolik geht hervor, dass Schwarz die Farbe der irdischen Trauer ist, Grau die Farbe des Jüngsten Gerichts ist und Weiß als Farbe der Auferstehung gilt. Auf die theoretische Frage: Ist Schwarz überhaupt eine Farbe? gibt es nur eine theoretische Antwort: Schwarz ist eine unbunte Farbe. Und nochmals, warum also "Tiefschwarz"?
Die starke Wirkung des Schwarz beruht psychologisch auf dem Erlebnis des Dunkelwerdens, der Nacht, dem damit verbundenen Verlöschen aller Farben. So kann Schwarz auf uns negativ wirken, wenn man darin nur die Finsternis und die damit verbundene Gefahr erkennt oder aber positiv, wenn man die Dunkelheit mit Geheimnis verbindet und die Töne zwischen den Dingen schätzt. Denn «im Schwarz liegt», wie Derek Jarman treffend erkannte, «die Möglichkeit zur Hoffnung.»
 
Schauen wir uns die Werke, insbesondere die Serien genauer an, so bemerken wir rasch, dass Schlör das Spiel, diese Welten zwischen Licht und Schatten abzulichten, geradezu meisterhaft beherrscht. Vor allem um diese nuancenreichen Zwischentöne geht es, die von uns zumeist lapidar als verschiedene Formen von Grau wahrgenommen werden. Und noch etwas fällt auf. Woher stammt diese unglaubliche Ruhe und warum wirken diese schwarz-weissen Stilleben so faszinierend auf uns? Die Antwort ist einfach. Weil die Landschaften und gewählten Motive keineswegs nur ein Stück Natur abbilden, sondern häufig Teilstücke der eigenen künstlerischen Biographie sind. Kiefern bezeichnen den ureigenen Kinderspielplatz, Baumreihen markieren den täglichen Laufpfad. Landschaft abzubilden, bedeutet auch immer die eigene Seelenlandschaft sichtbar zu machen. Autobiographische und topographische Informationen verschmelzen miteinander zu einem Sinnbild, welches in uns allen widerhallt. Die Landschaft, die wir sehen, ist der Klang unserer eigenen Vergangenheit. Dies fasziniert uns und kommt uns deshalb so bekannt vor. Hinzu kommen die kompositorischen Merkmale der dargestellten Inhalte und hierbei gelten nach wie vor des Altmeisters Henri Cartier-Bresson Worte, dass die «Einstellung [des Photographen] Konzentration, geistige Disziplin und einen Sinn für Geometrie erfordert.»
 
Neben der Reduktion auf Schwarz und Weiss ist vor allen Dingen die nach klassischen Kompositionsmerkmalen aufgebaute Harmonie wesentliches Kriterium der in sich ruhenden Bilder. Diese Harmonie äussert sich in Achsensymmetrien, Parallelsymmetrien, im Goldenen Schnitt, in der Art und Weise wie dunkle und helle Formen miteinander korrespondieren und nicht zuletzt darin, wie die glänzenden, dunklen Bildfelder der Photographien in den sie umgebenden matten, weissen Rahmen wirken.
Schlörs Feingefühl für Komposition zeigt sich in seinen Arbeiten in unterschiedlichen Ausprägungen; in den Häusern der Reihe "Sinai" von 2001 als eher architektonische Verschachtelungen von Formen, in der Serie „Versandungen“ von 2004 mit den von Sanddünen gefüllten Ruinen als merkwürdig stille Gebilde, deren Rhythmus ein gleichzeitiges Vorhandensein von Ordnung und Chaos widerspiegeln. Dieses Wechselspiel kompositorischer Formen tritt auch in der einundzwanzig-teiligen Arbeit "NamibRand" von 2004/2005 als eine spannungsreiche Metamorphose zutage.
 
Die Anordnung der Photographien in Form von Serien erlaubt dem Künstler eine behutsame Annäherung an das Motiv. Einmal gefunden, zeigt das Motiv seine Vielschichtigkeit, indem es immer und immer wieder abgelichtet wird. Dennoch – wer nur dem ersten Blick traut, der verpasst das Entscheidende. Denn Nichts ist gleich. Unentwegt ändert sich alles; dies zwar äusserst behutsam, aber dennoch kontinuierlich. Schlör widmet sich der Sichtbarmachung des Phänomens der Gleichzeitigkeit in der Ungleichzeitigkeit. Die siebenteiligen Arbeiten "Kohleberg" von 1998 oder auch "Nefta" von 2004 sind hierfür ausgezeichnete Beispiele, um das Prinzip dieses Wandels zu verdeutlichen.
 
Doch die Reihung von Motiven besitzt so ihre Tücken und hat man erst einmal die Spielregeln, dass innerhalb einer Serie Bildausschnitt nicht gleich Bildausschnitt ist, begriffen, so verblüfft der Reichtum an Möglichkeiten, dieses hochsensible Spiel der Wahrnehmung zu spielen. Relativ leicht zu erkennen, ist der Standortwechsel im zweiteiligen Werk "Kirschbäume" von 2006. Schon wesentlich komplexer hingegen der Wandel der zentralen Bildmotive in den Serien "Kohleberg" und "Stroh", zweiteilig, von 2003. Hierbei gilt der Serie "La Geria 1-3" von 2003 ein besonderes Augenmerk. Entfernung und Bildausschnitt verändern sich und bleiben dennoch scheinbar gleich. Schlör lenkt den Blick des Betrachters auf die Fülle der Möglichkeiten einen – den einzig wahren(?) – Bildausschnitt zu wählen und hinterfragt diese Wahl zugleich. Denn gerade in der unermesslichen Auswahlmöglichkeit eines zu photographierenden Bildausschnittes inmitten der sie umgebenden naturnahen Wirklichkeit liegt die Herausforderung des künstlerischen Auges des Photographen. Rudolf Arnheim nannte dies die «beiden Authentizitäten der photographischen Medien», in denen einerseits die «wirkliche Tatsache», andererseits «die Qualitäten menschlicher Erfahrung» ausgedrückt werden.
 
Worin steckt nun das Geheimnis des Immergleichen und dennoch Immer-Andersseins der abgebildeten Motive? Wie lenkt der Photograph unseren Blick und wie manipuliert er uns Betrachter? Bildlich gesprochen schlüpft Schlör in den Standort seiner Motive, er vertritt sozusagen das von ihm abgelichtete Sujet. Er bildet nicht einfach nur ab, das Auge seiner Kamera verschmilzt förmlich mit dem Standort des Motivs. Gesehenes und zu Sehendes werden Eins. Ganz offensichtlich wird dies, wenn er in seinen Selbstportraits quasi den Standort seines Schattens einnimmt und den Schatten stellvertretend portraitiert. Auf all diesen Wanderungen, diesen Wegen, die zum richtigen Motiv am rechten Ort zur rechten Zeit führen, hat Schlör den eigenen Schatten als Begleiter schätzen und kennengelernt. Und diese überaus seltene Form des photographischen Portraits huldigt einem Teil unseres Wesens, das wir nicht kennen, das uns immer fremd bleibt und uns dennoch näher ist, als der liebste Mensch. Betrachtet man die Schatten auf diesen Photographien, so fragt man sich unweigerlich, ob nicht die Schatten Bestandteile ihrer ureigenen Welt sind? Und wirken wir selbst nicht als farbige Fremdkörper in diesem homogenen Universum vielschichtigster Weiss-, Grau- und Schwarztöne?
 
«Man muss sich beeilen, wenn man noch etwas sehen will. Alles verschwindet.» Es scheint, als ob Peter Schlör diese Worte Paul Cézannes mit sich trägt und in sich lebt, denn anders sind seine Dokumentationen des Vergänglichen kaum zu verstehen. Am ehesten ist Schlör als ein aufmerksamer Chronist der Transformation von Seelenzuständen zu bezeichnen und es spielt hierbei keine Rolle, ob es die Seelen von Landschaften, verlassenen Dörfern, Häusern, Sanddünen oder Bergwerken sind oder ob es gar der eigene Schatten ist. Seine Photographien machen die fortschreitenden Metastasen unserer Zivilisation sichtbar, und in diesen wohl komponierten schwarzen-weissen Stilleben kommt neben der Schönheit der Vergänglichkeit auch immer die Vergänglichkeit des menschlichen Wirkens zum Ausdruck. So steht Tiefschwarz schliesslich für das Unbewusste, für die Assoziation von Traum, vom Wandel, vom Sichtbarmachen der unsichtbaren Ereignisse zwischen den sichtbaren Welten. Dies – Rilke sprach vom «Kunstding» – ist es, was Schlör abbildet. Und am ehesten noch vermag ein Gedicht nach dem japanischen Meister Manyôshû das Wesen der Schlörschen «Kunstdinge» sichtbar zu machen:
«Das In-der-Welt-sein
Lässt sich womit vergleichen?
Als sei im Tiefschwarz
Ein Licht hinausgerudert
Das keine Spur zurücklässt.»